13 May 2013

Beachlife

Essay | September 2012

Virillio war zu schnell. Gleich nach dem Nebensatz, dem zufolge der Bunker durch seine ungewohnte Erscheinung »aufsehenerregend« auf dem fotografischen Bild wirke, geht er an den natürlichen Abständen zu diesen Bildern achtlos vorrüber.1 Die teilnehmende Beobachtung des Philosophen vermittelt sich sprachlich, schließt einen bildgebenden Mittler weitesgehend aus, verweist die Fotografie in einer knappen Geste an das Illustrative. Fast vierzig Jahre später haben die rhetorischen Figuren postmoderner Architektur die Formensprache der historischen Festungsbauten an den Stränden Europas längst begehbar zitiert. Die alltägliche Realisierung virtueller Bildakte hat das Scheitern kollektiver Allmachtsfantasien zuverlässig und erfolgreich in Kommunikation aufgelöst. Und was aus der Vergangenheit direkt in den Zerfall übergeht, braucht keine weitere Rekonstruktion durch das Bild, wenn sich die Gegenwart ausschließlich in der Geschichte vollendet lesen lässt, wenn der Zeitgenosse die Zukunft also bereits als Ruine denken muss.2

Noch vor der fotografisch-technischen Begegnung sind die Bunker für den Beobachter sehr plötzlich da. Sie tauchen unvermittelt auf, liegen so gewaltig am Strand als hätte etwas größeres noch als das Abendland sie über Nacht dort abgelegt. Ihre archaische Präsenz verweist den Betrachter nach dem Schock in ohnmächtiges Staunen und fordert zugleich eine unmittelbare Differenzierung von dieser Wirkung. Die Begegnung verlangt vom Einzelnen nicht weniger als eine emanzipitatorische Bewältigung der ungeheuren Kränkung durch die Anerkennung, die archäologische Herausforderung an das Subjekt der Gesellschaft beizeiten nicht ernst genommen zu haben.3 Dieser Beton ist keine Geschichte, er geschieht vielmehr gerade jetzt, entsteht wirklich als beobachtbares Phänomen bedingt durch die aktuellen Unterscheidungen in der Beobachtung selbst, denn: »Alles Beobachten ist das Einsetzen einer Unterscheidung in einen unmarkiert bleibenden Raum, aus dem heraus der Beobachter das Unterscheiden vollzieht.«4 Durch die Beobachtung der eigenen, fotografisch-differenzierenden Abstandsbestimmung ergibt sich da nicht nur die revolutionäre Öffnung des Denkens,5 angesichts der überwältigenden Übermacht aus Geschichte und Beton, sondern auch eine unverhoffte Möglichkeit des Wissens neben der Erkenntnis, verstanden als epistemologisches Paradigma.6 Es geht um nicht weniger als die komplexe Realität der Bilder ernst zu nehmen und das bildlogische Einverständnis als weitere ernste Methode des Geistes aufzuschließen.7 Hier werden die Möglichkeiten durch das Einverstehen in das »Unbestimmte«8, in das grenzlose »Darunterliegende«9 der Ursachen der Bilder, eben diese Anknüpfungen zur Historiographie zu finden deutlich, indem Sichtbarkeit erzeugt und evident in Verbindung zu den Ursachen des Denkens gebracht wird. Geschichte braucht Zeugen – die befremdliche Konfrontation mit der historischen Grenze ist gegenwärtig und immanent. Und sie ist es auch und gerade im Bild.

»Es gibt genug Fotos in der Welt.« bekennt der Fotograf Bert Stern konsterniert, nachdem er das berüchtigte Last Sitting von 1962 in einem Hotelzimmer mit Marilyn Monroe, in dem er nur deren bewegende Bilder bekam, mit irgendeiner Epigone in der Hauptrolle ihres Lebens, sechsundvierzig Jahre nach dem Tod der Legende, so perfekt kopierte, dass er sich als ausführendes Selbst in der Kopie erkennt.10 Denn: »Alle haben bereits alles gesehen. Mehrmals. Und fotografiert. Vom selben, untrüglich besten Standpunkt aus.«11 Der Künstler formuliert hier, was der Fotograf nur ahnt; die Fotografie zerstört ihr Objekt durch eben diese Bedeutung, die es erst durch die stetig auf erneute Identitätsbeweise angelegte fotografische Wiederholung erfährt.12 Übrig bleibt die Frage nach dem Standpunkt und diese verändert nicht nur die historische Konnotation des fotografischen Raumes in eine tatsächliche persönliche und archäologische Frage.
Das historische Phänomen der ursprünglich militärischen Grenzziehung des Atlantikwalls ist demnach in der Frage ein zunächst allgemein kulturelles,13 und damit dann ein besonderes künstlerisches Phänomen. Es findet sich zwischen der römischen Unterscheidung zum Barbaricum, eingegraben in die Topografie einer kollektiven Erinnerungslandschaft,14 und dem Wahnwitz die totale Zerstörung der Welt live erleben zu können; an der letzten Grenze zur bekannten Zeit: »Five hundred and seventy-six thousand million years« entfernt, in Douglas Adams‘s Erlebnisgastronomie »The Restaurant at the End of the Universe«15 kommt der Barbar dann endlich und zum letzten Mal persönlich zu Tisch.

Die Erinnerung an historische Konnotationen tritt gegen die phänomenale Sensation der bildgebenden Konfrontation im Ereignis also zurück. Somit wird eine Nutzung kultureller Bild-Ressourcen der Gesellschaft erst aus der Verhandlung des archäologisch erschlossenen Möglichkeitshorizontes der Bilder denkbar, indem sie die Wahrscheinlichkeiten möglicher Verknüpfungen zuallererst sichbar macht. Anstatt fotografische Rekonstruktion von Geschichte zu betreiben und diese im Nachhinein für Nostalgiker und Hobbyisten pornografisch distanzlos auszustellen,16 findet eine solche bild-begriffliche Konstruktion und Darstellung live, während und durch Beobachtung von Beobachtung, statt.17 Vorraussetzung ist dabei ein abstandsbestimmender Umgang mit dem erzeugten Bild auf der einen und dem sprachlichen Umfeld der Bilder auf der anderen Seite, der belegt, »daß auch im Bereich des nur Möglichen Ordnung zu finden sei.«18 Oder, um es mit dem bekennenden Historiker Egon Friedell kurz zu fassen: »der einzige Weg, in die historische Kausalität einzudringen, ist der Weg des Künstlers, ist das schöpferische Erlebnis.«19
Nicht nur ein Erkennen historischer Kausalität, sondern letztlich ein Einverstehen in die Grundlagen des Denkens, ist durch eine, die Rezeption begleitende, Produktion möglich. Der Moment der künstlerischen Transgression in das Dokumentarische ist unabdingbar, weil Bilder bereits entstehen, während sie gemacht werden.20 Und diesen Moment des Entstehens aus dem Unbestimmten macht nur die künstlerische Übernahme sicht- und damit verhandelbar.

Auch die Bilder von Bunkern sind keine Ab−Bildungen, sie sind eigenständig, aber sie sind als Phänomen auf Ähnlichkeit angewiesen,21 um als Bild und als Bild im Bild erkannt zu werden.22 Zunächst werden sie konstruiert sowohl durch die Position im fotografischen Moment als auch durch die spezielle Geometrie der Landschaft an der Küste. Zudem entbergen sie durch die Wahrscheinlichkeit des Bildausschnittes nicht nur die aktuelle Sichtbarkeit der abendländischen Verteidigungs-Architektur, indem sie eben diese Sichtbarkeit von »der anwesenden physikalischen Substanz einer Sache«23 trennen, sondern auch deren passive Dysfunktion in einer gegenwärtigen Zerstreuungstypografie. Es zeigt sich eine aufschlussreiche besondere Verschränkung auf das Ontologische: Die öffentliche Anwesenheit einer Konstruktion aus dem vereinfachenden teleologischen Fortschreitens gedanklicher Zugriffe und ihrer diese stets begleitende Historiographie,24 aufgrund des Ausbleibens ihrer Begründung.
Dieses Scheitern überträgt sich letztlich in die private Verschränktheit einer Freizeit-Kultur, die sich aus der Leugnung des Stillstandes kommend stetig aufs Neue legitimieren muss: der Bunker wird so zunächst bezeichnet und beschrieben, in einem Akt des »spektakulären Heroismus der Handlung«25 am anscheinend unzerstörbar Ungeheuren. Die entstehenden Markierungen auf den Oberflächen werden folgerichtig stetigem Wandel unterzogen und erneuert, sie treten aber hinter der umwerfenden Präsenz der Beton-Körper selbst stets zurück. Die Gegenwart der im Sand schwimmenden Monolithen beglaubigt sich also nicht nur aus dem Wahn einer historischen Figur, hinter dem sich die Angst einer ganzen Nation versteckte, sich auf das Meer vorzuwagen,26 sondern ebenso aus dem Ausbleiben des konstituierenden Einschlags, der noch ausbleibt, gerade weil der Bunker physisch im Hier und Jetzt der Aktivität eines jeden am Strand im Weg ist.

Die Geschichte geht nicht weiter – das Ausbleiben von Vergänglichkeit ist historisch nicht denkbar. Die Herausforderung an das nächste Denken ergibt sich aus dieser Ohnmachtserfahrung des Wartens auf das große Ereignis und der tiefen Langeweile einer ständig eingeforderten Aufmerksamkeit auf ausbleibende Veränderung.27 Durch Aufzeigen der Zwischenräume und Abstände wird die eigene Position sicht- und tatsächliche Hierarchielosigkeit an einem Bilder-Ort erfahrbar, an dem eine Poesie immanent ist, die durch Faszination am Bild bindet und zugleich befreit.28 Dies erfordert gegen die Identitätsversicherung durch eine bestimmte Zugehörigkeit die »Tugenden der Dissidenz, Vielfalt und des Dissenses«29 wiederzubeleben und die Anerkennung der kulturellen Resourcen des Anderen zu nutzen, abzuweichen und eine andere Möglichkeit des Geistes aufzuschließen, um eine nächste Gesellschaft gestalt- und damit denkbar zu machen.30 Mit dem »Global Age der beginnenden transnationalen Weltform«31 wird die philosophische Ärchäologie und die Möglichkeiten des bildlogischen Einverständnisses als sprachlich-geistiges Fundament in die Handlung mit dem Bild einbezogen werden müssen, um erzeugte Sichtbarkeit als gleichberechtigte Evidenz zur wissenschaftlichen Beweisbarkeit, gleich dem Umgang einer forensischen Ästhetik,32 zu etablieren.
Die Frage nach dem, was fotografiert wird, tauscht sich schließlich gegen ein wie und warum etwas sichtbar wird. Die Begründung läuft also der Objektivierung voraus, das archäologisch Darunterliegende bedingt das entstehende Bild, egal ob es sich bei der Konfrontation um das vielfach Ungeheure des Weltkrieges oder um einen einmalig dahingestreckten Frauenkörper auf einem Hotelbett handelt.33 Und dies rührt an dem Unbestimmten unseres Denkens.

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10 July 2016

BLUE WAY GALAXY

Archaeological Progression | Analog Medium Format | Iceland | 2016 | Work in Progress

10 June 2016

WE ALIENS ALL SUCK

It’s all because we happened to see clearly where we had to navigate although the situation was dreary. Everything considered to be verifiable, everything correct, every number a connection. But unfortunately, life is not.

Archaeological Progression | Analog Medium Format | Wild Blue Yonder | Rubber Mask | Iceland | Belgium | 2015/16 | Work in Progress

17 September 2014

IN NORWAY IT’S EASY TO BE EVIL

Der Untergang des Abendlandes vollzieht sich in elliptischen Schwingungen. Und obwohl selten genug offen sichtbar, wird der Effekt des Realen letzten Endes jeden mit vernichtender Brutalität treffen.

Archaeological Progression | Collaborative work with Kurt Heuvens | Düsseldorf | Germany | 2014

15 May 2014

BEACH MOONING

Archaeological Progression | Analog Medium Format | Zeebrugge | Belgium | 2014/15

21 April 2014

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Yohakupeeji | Japan | 2014

THE IMMACULACY OF MOCKUP

Opening Reception
on Friday | May 30th 2014 | 4 p.m.

May 30th to July 20th 2014

At Gallerí Klúka/Pool House | Hótel Laugarhóll | Bjarnarfjörður | 510 Hólmavík | Iceland | http://www.laugarholl.is/

28 November 2013

DANSE MACABRE

»A Nicaise de Cambray, paintre, demourant en la ville de Bruges quant il a joué devant MdS en son hostel avec ses autres compaignons, certain jeu, histoire et moralité sur le fait de la danse macabre.«
Reenactment | Zeebrugge | Belgium | 2013

24 September 2013

MOCKUP

Digital Images Mounted on Board Icosahedron | Analog Medium Format | Zeebrugge | Belgium | 2013/14

6 August 2013

Human Remains

Archaeological Progression | Denmark, Iceland | 2013

6 August 2013

Archäologische Progression

Fotografie als grabgebendes Verfahren | Entwurf | August 2013